Введение
Глава 1. Рассуждения об искусстве героев новеллы «Башня из черного дерева»
Глава 2. Художественное воплощение концепции понимания искусства
Заключение
Список литературы


Введение

Окончание второй мировой войны стало своеобразным рубежом нового времени и нового мира. Писатели, озабоченные утратой традиционных ценностей, были вынуждены констатировать, что процесс распада прежних ценностей, очевидный уже в начале столетия, продолжался. Переустройство общества, завершившееся в 50-е годы (время исчезновения колониальной системы, противоборства двух лагерей, привлекательности социалистической идеологии), сменилось пониманием того, что ХХ век, уничтожив в самом начале старые идеалы, не пощадил и новые.
В послевоенное время мало кому из авторов удавалось совмещать гигантские тиражи своих книг и массовую читательскую аудиторию со славой писателя-интеллектуала. Джон Фаулз, ставший классиком современной английской литературы, принадлежит к их числу.
Фаулз - один из самых интересных английских писателей современности. Роман "Коллекционер" (1963) принес ему мировую славу. За этим произведением последовали романы "Маг", "Женщина французского лейтенанта". В 1974 году был опубликован сборник новелл "Башня из черного дерева", затем появились романы "Даниел Мартин", "Мантисса", "Мэггот".
Во всех произведениях Фаулза так или иначе прослеживалась его философская и эстетическая концепцию, его понимание места и роли художника в современном мире. Новелла «Башня из черного дерева», пожалуй, наиболее полно раскрывающая эту концепцию, считается одной из основополагающих в творчестве писателя. Таким образом, становится очевидной актуальность темы данной курсовой работы - «Башня из черного дерева» Джона Фаулза как произведение об искусстве.
При этом цель нашей работы – выявить в произведении выражение авторской концепции понимания искусства. В связи с поставленной целью необходимо выполнить следующие задачи:
1. Проанализировать «формальную» сторону повествования – то есть собственно споры об искусстве.
2. Проанализировать сторону фактическую – искусство в построении новеллы – живопись словом, цветом, тона, блики и позы.
Предметом исследования, таким образом, является художественное воплощение концепции понимания искусства Джона Фаулза. А объектом исследования - новелла Фаулза «Башня из черного дерева».
Заявленные цели и задачи обусловили структуру курсовой работы – она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.


Глава 1. Рассуждения об искусстве героев новеллы «Башня из черного дерева».


В послевоенные годы стало невозможно использовать прежние понятия, утверждающие устойчивость и постоянную прогрессию развивающегося мира. Хрупкость послевоенной жизни приносила ощущение того, что внешний мир стал агрессивным, не подлинным, негуманным. Это привело к возникновению новых вариантов отражения действительности; во второй половине века стало усиливаться мифологическое начало. Писатели, осмысливая роль человека в создании собственной среды обитания и его ответственность за существование цивилизации, создают калейдоскопическую картину жизни разными, а зачастую и противоположными способами.
Грандиозные политические изменения, происшедшие в Европе после второй мировой войны, затронули общество и, соответственно, искусство, и повлекли за собой изменения не только художественных систем, но и способствовали появлению новых форм. Необходимость воссоздания исторических событий и осмысления происшедшего привела к сращиванию художественных и документальных вариантов отражения реальности, созданию многотомных эпических циклов, распространению сатирических произведений, романов, в которых недавнее прошлое стало источником размышления о настоящем.
Интерес к глубинным "корням", к национальным устоям порождает процесс самоидентификации нации и определения ее места во всемирном содружестве. Именно в 60-е годы в английской литературе поднимается проблема "английскости", когда художественное исследование британского сознания и образа жизни помогает выявить и отбросить устаревшее и, в то же время, сохранить демократические формы социума и присущие британцам устои.
Все эти характерные черты можно найти в новелле Фаулза. Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает "Одиссею" Гомера и "Бурю" Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее "я", обладающее глубинной, генетической памятью. Именно поэтому ведущими у Фаулза являются мифологемы острова, робинзонады, странствия, которая в какой-то степени реализуется в исследуемой новелле. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. Очень часто Фаулз в качестве авторской позиции избирает намеренное отстранение от оценки события, предоставляя читателю возможность самому сделать вывод.
Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, создавая ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Свет и тьма, многоликость личности, сочетание высокого и низкого в душе - это те инстанции, акцентируя которые, Фаулз открывает читателю красоту и многомерность жизни. Герой, отправляющийся путешествовать в поисках собственного "я", редко обнаруживает гармонию внешнего и внутреннего, прозрение истины пугает и отталкивает.
Герой «Башни из черного дерева», Дэвид, благополучный художник, прибывает в загородное имение художника забытого и стареющего. После пребывания там у него полностью меняется мировоззрение, он прозревает и ощущает свою посредственность и серость. Что же происходит с героем за два дня, какие события приводят его к перемене мнения о себе?
Помимо сюжетных ходов, понимание глубинного смысла новеллы заложено в разговорах об искусстве, которые ведут персонажи. Фаулз выстроил произведение таким образом, что все происходящее является лишь поводом для выражения его художественной концепции. Все герои, и главные, и второстепенные – художники, а Дэвид еще и искусствовед. Он едет в имение к Генри Бресли, чтобы написать о нем книгу. Довольно большую часть повествования занимают искусствоведческие споры.
Позиция Дэвида противостоит позиции Генри Бресли. Тот считает абстракцию, современное искусство, изменой искусству как таковому.
«- Мистер Бресли, большинство из нас полагает, что термин "абстракция" утратил смысл. Учитывая, что наше представление о реальности сильно изменилось за последние пятьдесят лет.
Старик, казалось, задумался над тем, что услышал, но не надолго.
- Я называю это изменой. Величайшей изменой в истории искусства» .
В дальнейшем полемика развивается, затрагивая основополагающие принципы существования искусства, борьбы его разных направлений.
«- Но разве философии не нужна логика? А прикладной математике не нужна чистая форма? Так же и искусство должно иметь свои основы.
- Бред. Не основы - зады. - Старик кивнул на Мышь. - Пара сисек и... И все, что положено. Такова реальность. А не ваши дурацкие теории и педерастические краски. Я знаю, Уильямс, против чего вы ополчились» .
Бресли пытается убедить Дэвида, что искусство не терпит выхолощенности, оторванности от жизни.
«- Кастрация. Вот ваши правила игры. Разрушение.
- Есть более страшные разрушители, чем нефигуративное искусство.
- Бред.
- Попробуйте убедить в этом жителей Хиросимы. Или тех, кого жгли напалмом.
Старик сердито фыркнул. И снова молчание.
- Точные науки лишены души. Беспомощны. Крыса в лабиринте».
Полемика об искусстве перерастает в обсуждение политического строя, в спор о либерализме и демократии.
«- Знаю я вашего брата. - Старик, уставясь на полный бокал, отрывисто выбрасывал слова. - Предали крепость. Продали. Называете себя авангардом. Экспериментаторы. Как бы не так. Государственная измена - вот что это такое. Научная похлебка. Пустили под откос всю честную компанию.
- Абстрактная живопись - уже не авангард. И разве лучшая пропаганда гуманизма не основана на свободе творчества?
Снова пауза.
- Трепотня.
Дэвид принужденно улыбнулся.
- Значит, назад, к социалистическому реализму? К контролю со стороны государства?
- А вас что контролирует, Уилсон?
- Уильямс, - поправила Мышь.
- Бросьте эту либеральную болтовню. Наслушался я ее на своем веку. Игра по правилам_. Трусы. - Бресли нацелился на Дэвида пальцем. – Слишком стар я для этого, мальчик. Слишком много повидал. Слишком много людей погибло во имя порядочности. Терпимость. Чтоб зады себе не перепачкать».
Главная мысль, которые хочет донести до нас Бресли, выразитель идей самого Фаулза – основная потребность, какую испытывает сегодня художник,- это потребность выразить собственное, отмеченное личностным отпечатком само- и мироощущение. Но коль скоро основной задачей искусства становится выражение индивидуальности, интересы зрительской аудитории неминуемо отступают в глазах художника на второй план; и этой пренебрегаемой творцом аудитории в свою очередь не остается ничего иного, как отвергнуть его вдвойне эгоистическое творчество.
«- Не масло. Пигмент. Сплошное дерьмо. Если это может пойти кому-то на пользу. Merde. Экскременты. Excrementum. Вот что растет. Вот она, ваша основа. А вовсе не ваши чертовы штучки хорошего абстрактного вкуса... - Он снова умолк, как бы придумывая, что бы еще добавить. - Я даже для подтирки их не возьму».
Дэвид, как выразитель идей новейшего поколения, хочет сказать об универсальности современного искусства.
«- Что он болтает?
Мышь спокойно объяснила:
- Он хочет сказать, Генри, что твоему искусству и твоим взглядам на искусство ничто не угрожает. Места хватит на всех».
Бресли хочет сказать Дэвиду, а Фаулз хочет сказать читателям, что возникают - как и возникли в действительности - два противоположных лагеря: лагерь художников, озабоченных самовыражением и самооценкой, ожидающих, что зрители придут к ним из чувства долга перед "чистым" или "неподдельным" искусством, и другой лагерь - лагерь художников, знающих, что публика любит, когда ей льстят, когда ее забавляют и развлекают, и эксплуатирующих этот инстинкт аудитории.
«- Чертова геометрия. Не годится. Не помогает. Все пробовали. Псу под хвост. - Глаза Бресли смотрели на Дэвида с отчаянной сосредоточенностью, почти впивались в него. Старик явно потерял нить мыслей.
Мышь подсказала:
- Создавать - значит говорить.
- Нельзя писать без слов. Линии.
Девушка окинула комнату взглядом. Голос ее звучал очень ровно:
- Искусство есть форма речи. Речь должна опираться на то, что нужно человеку, а не на абстрактные правила грамматики. Ни на что, кроме слова.
Реально существующего слова.
- И еще: идеи. Ни к чему.
Дэвид кивнул. Мышь продолжала:
- Отвлеченные понятия в самой своей основе опасны для искусства, потому что отвергают реальность человеческого существования. А единственный ответ фашизму - это реальность человеческого существования.
- Машина. Как ее? Компьютер.
- Понимаю, - сказал Дэвид».
И здесь выходит на первый план понятие, вынесенное в заголовок: «Башня из черного дерева. Вот как я это понимаю» . «- А что все-таки означали его последние слова? Башня из черного дерева?
- О... - Мышь улыбнулась. - Ничего. Одно из его осадных орудий. - Она склонила голову набок. - То, что, по его мнению, пришло на смену башне из слоновой кости.
- Абстракция?
Она покачала головой.
- Все то, из-за чего он не любит современное искусство. Все, что неясно, потому что художник боится быть понятным...»
Возможно, что Фаулз имеет в виду превосходство не знания, не чистый снобизм (как в случае башни из слоновой кости), а превосходство невежества и безволия.
«- Живописцы не должны быть интеллектуалами?
Старик улыбнулся.
- Выродки. В жизни не встречал стоящего художника, который не считал бы себя интеллектуалом. Старый осел Пикассо. Жуткий тип».
В этом произведении проявляется еще одна характерная черта послевоенной английской литературы – попытка возвращение к «английскости», интерес к глубинным "корням", к национальным устоям, который порождает процесс самоидентификации нации и определения ее места во всемирном содружестве. Это выявляется в образе Генри Бресли, который, по мнению Дэвида, уехав во Францию, нашел в себе англичанина:
«Крайне застенчивый, робкий, на людях он принуждал себя держаться как раз наоборот. Возможно, это и явилось первопричиной его отъезда из Англии. Оказавшись же во Франции, он почувствовал себя англичанином. Можно лишь удивляться, сколько национального духа сохранилось в нем за долгие годы эмиграции, как стойко он сопротивлялся вторжению французской культуры. Нечто сугубо английское в серии Котминэ было отмечено Дэвидом уже в первых набросках его вступительной статьи, и теперь он решил, что это наблюдение следует еще развить и усилить. Не в нем ли ключ к пониманию этого человека? Хитрый старый изгой, прячущийся за яркой ширмой озорника и космополита, так же, наверное, неотделим от своей родины, как Робин Гуд».
Дэвид Уильямс, пережив отказ девушки, в которую влюблен, мучительно переживает открывшееся перед ним новое знание. «Его мучила не цель, а средство ее достижения. Мучило не то, что думает о себе он сам, а то, что думают о нем люди. Страх перед собственным тщеславием, эгоизмом, "естеством", который он вынужден прикрывать такими понятиями, как "честность" и "непредубежденность". Вот почему он тайно и с таким удовольствием предавался самоанализу. Таким образом, предельное тщеславие (а применительно к художнику - глупость) отнюдь не кажется бесполезным. Оно объясняет, почему в собственном творчестве он так высоко ценит недосказанное, скромность изобразительных средств, стремление удовлетворить требованиям собственного критико-словесного лексикона - абсурдный прием, с помощью которого он мысленно оценивает свое произведение, когда создает его. Все это доказывает, что он боится вызова».
"Башня из черного дерева" в конечном итоге рассказывает о встрече художников, за которыми стоят два совершенно разных мира. Мир Генри Бресли - это мир язычника. Для него не существует никаких условностей, канонов и авторитетов; есть только ненасытное "я", пожирающее огромные пласты реальности, благодаря чему его полотна выглядят самобытными. Девиз Бресли: "Благополучие скрывает под собой небытие".
Дэвид Уилсон - теоретик искусства и художник-абстракционист, вся жизнь которого, полотна и статьи тщательно выверены теорией, и потому лишены природного очарования и подлинной глубины. Но Дэвид понимает это только в конце своего посещения Котминэ после общения с Дианой-Мышью. Тяга Дэвида к художнице разрушила уютное местечко, где притаился его дух, спеленутый искусственными измышлениями и теориями. Генри Бресли называл такое потаенное местечко у каждого современного художника "башней из черного дерева". «Какой жалкой выглядела теперь эта жизнь, какой бесцветной и спокойной, какой безопасной. Отсутствие риска - вот в чем ее главная суть».
«Медленно и неуклонно надвигалось на Дэвида сознание, что его вчерашняя неудача лишь символична и не затрагивает основы основ. То, что он упал в глазах молодой женщины, - тривиальный эпизод из комедии, которая именуется игрою полов. Суть же в том, что он не воспользовался - даже не попробовал воспользоваться - личной свободой в экзистенциалистском смысле. Прежде он, как художник, не сомневался в своем призвании, хотя и не все свои произведения считал безупречными с точки зрения техники исполнения, но он всегда полагал, что в нем заложены те качества, которые рано или поздно позволят ему создать непреходящие художественные ценности. Теперь же он увидел страшную картину - он в тупике, ибо родился в период, который грядущие поколения, говоря об истории искусства, назовут "пустыней": ведь факт же, что Констебль, Тернер, Нориджская школа выродились в середине столетия и позже в бесплодный академизм. У искусства всегда были взлеты и падения, и кто знает, не явится ли конец двадцатого века периодом его наибольшего упадка?»
Таким образом, новелла Фаулза шаг за шагом подводит читателя к неизбежному катарсису, к появлению нового знания. Разрозненные поначалу рассуждения об искусстве к концу произведения мощной волной накрывают главного героя, ставя его перед лицом проблемы.

Глава 2. Художественное воплощение концепции понимания искусства.

Проза Фаулза живописна, поэтична и глубоко психологична. Создается впечатление, что Джон Фаулз написал не новеллу, а несколько ярких полотен, на которых запечатлелись образы четырех участников игры: двух девушек и абсолютно разных художников. Для каждого героя у него есть своя гамма цветов, которая дополняет и подчеркивает их поведение. Попытаемся показать эти портреты.
Диана-Мышь: «в простой белой бумажной галабийе, стройная, чуть ниже среднего роста, лет двадцати с небольшим; каштановые, с золотистым отливом волосы, правильные черты лица; невозмутимый взгляд довольно больших глаз и босые ноги»; «Мышь, в кремовой блузе со стоячим воротничком и длинной рыжеватой юбке, накрывала стол в дальнем конце гостиной»; «Сквозь неплотную ткань ее блузки, напоминающую старинные кружева, просвечивало голое тело; блузка была закрытая, с длинными рукавами, суженными на запястьях, со стоячим воротничком в стиле эдвардианской эпохи»; «Правильное, будто выточенное, лицо, красивый рот и очень ясные серо-голубые глаза, казавшиеся еще светлее на фоне загорелой кожи и совсем не отрешенные, как во время чаепития. Теперь она слегка подвела их, отчего они приобрели чуточку славянскую удлиненность и смотрели прямо и открыто, что ему всегда нравилось».
Генри Бресли: «Он шагнул вперед и протянул руку; на нем были голубые брюки, синяя рубашка - неожиданная вспышка Оксфорда и Кембриджа - и красный шелковый шейный платок. Голова совершенно седая, но в бровях еще сохранились темные волоски; нос луковицей, губы сложены в обманчиво капризную гримасу, на загорелом лице - серо-голубые, с мешками, глаза. Движения нарочито энергичные, точно он сознавал, что силы его уже на исходе; меньше ростом и стройнее, чем Дэвид представлял его себе по фотографиям»; «Говорил он на странном, вышедшем из употребления жаргоне, беспрестанно уснащая свою речь непристойностями, точно он был не человек высокого интеллекта, а какой-нибудь эксцентричный отставной адмирал (сравнение, вызвавшее у Дэвида скрытую усмешку)»; «столь же нелепо выглядела его зачесанная набок седая челка, к которой Бресли, должно быть, привык с юности и которая давно уже по милости Гитлера не пользуется популярностью у более молодых людей. Она придавала ему мальчишеский вид, но пунцовое холерическое лицо и водянистые глаза изобличали человека весьма зрелого и непростого».
Энн-Уродка: «Ростом она была еще меньше, очень худая, с узким лицом и копной вьющихся, красноватых от хны волос. Ее уступка требованиям приличия сводилась лишь к тому, что она надела нижнюю трикотажную рубашку - не то мужскую, не то подростковую, выкрашенную в черный цвет. Короткое это одеяние едва прикрывало ее чресла. На веках лежали черные тени. Она напоминала тряпичную куклу, этакую неврастеничную уродку, персонаж из трущобной части Кингс-роуд»; «На ней было черное шелковое декольтированное платье с оборками на испанский манер».
Персонажи все время меняют одежды или вовсе снимают ее. Фаулз постоянно подчеркивает это, описывая детали одежды, это становится важным для понимания хода мыслей героев; платье Дианы, его цвета становятся для Дэвида символом ее самой – «цвета осени и ночи», серьезной и задумчивой девушки. Цвета Генри – синий, голубой, серый, холодные цвета старика. Цвета Энн – яркие, порой кричащие, сочные – черный, красный, коричневый.
Сама новелла – словно большое живописное полотно, где время застыло и зритель видит вечное лето, с полутонами и бликами, с ярким солнцем. Фаулз, несомненно, писатель-живописец, импрессионист, он рисует цветом, запечатлевая мимолетное настроение, чувство, эмоцию.
И это его художественное кредо пересекается с его же идеями, озвученными в новелле, о том, что художник, создающий абстракции, боится, как бы его живопись не отразила его образа жизни, а возможно, этот образ жизни так дискредитировал себя. Художник так старается устроиться поуютнее, что невольно стремится замаскировать пустотелую реальность с помощью технического мастерства и хорошего вкуса . Его собственная творческая манера предполагает полное и искренне раскрытие душевного настроя и образа мыслей.
Путь человеческого «я» к себе, по Фаулзу, должен быть выстрадан. Фаулз подталкивает нас к тому, что можно назвать высоким индивидуализмом. Притом с неизменным мужеством приводит своего героя не к победе, а к осмысленности и ответственности проживаемой жизни. Показывает, что драгоценность «я» сводится к процессу самосотворения. Развязки, тем более умиротворенной, в истории героя ожидать не приходится. Фаулз, хотя и не мрачный автор (он чаще играет и подшучивает, чем дает повод отчаиваться), — автор, вглядывающийся в тупиковые ветви бытия. И, следовательно, неизбывно меланхолический.
«Дэвид понял, что произошло с ним за истекшие два дня: точно подопытной обезьяне, ему дали возможность взглянуть на свое утраченное подлинное "я". Его ввело в заблуждение излишнее следование моде, поощряемая официально фривольность, кажущиеся свободы современного искусства; он не догадывался, что все эти свободы проистекают из глубокого разочарования, из похороненного, но еще не совсем задавленного сознания несвободы. Ситуация, характерная для всей новейшей истории художественного образования в Англии».
Писатель выращивает из мимолетной истории, из двух дней бесед целую жизненную философию, приводит своего героя к душевному и жизненному кризису и в конце новеллы тезисно преподносит читателю свое мнение относительно художника и искусства. «Не будучи в состоянии заработать себе на жизнь искусством, человек учит других пародировать самые основы этого искусства, пытается внушить людям, будто гении рождаются за одну ночь - для этого достаточно одного эксперимента, - а не ценой многолетнего упорного труда художника-одиночки».
В новелле есть еще один любопытный пласт, к которому время от времени обращаются герои – кельтские древности и легенды. В частности, поэма «Элидюк», которая в какой-то степени является подтекстом новеллы. Это христианская легенда о средневековой любви втроем, и она важна для понимания произведения. Не случайно главный герой "Башни", семидесятисемилетний художник Генри Бресли, рассуждая об "Элидюке", вспоминает юнговские архетипы. В своих новеллах Фаулз как раз пытается воплотить универсальные образы, воздействующие на любого читателя вне зависимости от контекста. Все они так или иначе рассказывают об избавлении от "персоны", от маски, которую по Юнгу человек одевает в ответ на требования социальных условностей и традиций. Дэвид избавляется от маски преуспевающего художника, приверженца абстрактной живописи, Генри – от маски богемного повесы, скандалиста, вечно бросающего вызов толпе; Диана – от маски холодной, расчетливой самки; Энн – от маски глупой и грубоватой девицы.
В этой связи интересно проследить связь между эпиграфом к новелле, и выбором, осуществляемым главным героем.
«...Он побывал в лесах глухих,
Проехал мимо перепутий,
Встречал немало всякой жути
И наконец перед собой
Увидел в дебрях путь прямой...»,
Читаем мы в начале. Однако Дэвид Уильямс хотя и переосмысливает во многом свой жизненный путь, в конечном итоге выбирает прежние иллюзии:
«Она спрашивает:
- Ну, а ты, милый, как?
Он сдается тому, что осталось: абстракции.
- Уцелел» .
Он возвращается к тому, от чего пытался убежать – к прохладности отношений с женой, к своей состоявшейся карьере, к детям и суетной лондонской жизни. Перед ним открылась возможность новой жизни, как личной, так и жизни в искусстве, и девушки-художницы, ухаживающие за стариком, символизируют для него недостижимый теперь идеал творчества и самопожертвования.


Заключение
Рассмотрев разные семантические пласты новеллы Джона Фаулза «Башня из черного дерева», мы увидели, во-первых, черты, характерные для литературы послевоенных десятилетий. Это усиление мифологического начала - писатели, осмысливая роль человека в создании собственной среды обитания и его ответственность за существование цивилизации, создают картину жизни разными, а зачастую и противоположными способами.
Затем - интерес к национальным устоям, который порождает процесс самоидентификации нации и определения ее места во всемирном содружестве. Именно в 60-е годы в английской литературе поднимается проблема "английскости", и эта проблема находит свое отражение в новелле в образе эмигрировавшего во Францию Генри Бресли, который, формально покинув родину, обрел ее в себе самом.
Кроме того, можно увидеть в новелле Фаулза и мифологический пласт. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. В данном случае на поэме «Элидюк», которая часто всплывает в разговорах персонажей, чьи взаимоотношения представляют собой переосмысление взаимоотношений героев поэмы. Эта поэма – еще и отражение кельтского прошлого Франции и Англии, общих корней культуры и литературы, из которых вырастают архетипические образы.
Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, создавая ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Новелла Фаулза шаг за шагом подводит читателя к неизбежному катарсису, к появлению нового знания. Разрозненные поначалу рассуждения об искусстве к концу произведения мощной волной накрывают главного героя, ставя его перед лицом проблемы.
Во-вторых, произведение Фаулза само является наглядным подтверждением художественной концепции, в нем излагаемой. Фаулз – художник, и не абстракционист, а скорее импрессионист, он рисует происходящее цветом, изображая чувства, настроения, эмоции. У каждого героя – своя цветовая гамма, свое настроение, тоновая окраска поведения. И таким образом из разрозненных кусков, из живописных фрагментов (описания дома, сада, героев, их общения) создается цельное живописное полотно.
Джон Фаулз не теряет своей популярности и ценности для литературоведческой науки. Его произведения вызывают повышенный интерес исследователей, который закономерно проистекает из его писательского мастерства и позиции как художника-творца. И изучение его художественной концепции будет продолжено и в дальнейшем.


Список литературы
1. Бочкарева Н.С. Искусство и художник в романе "Коллекционер" и повести "Башня из черного дерева". Дж. Фаулза.// проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX веков.- Пермь, 1997.
2. Зюзина Е.В. К проблеме взаимодействия литературы и живописи в художественной системе романа Дж. Фаулза "Маг". // Вопросы взаимовлияния литературы Западной Европы и Америки. - Н. Новгород, 1998.
3. Пестерев В.А. Синтез драматических микроформ в повествовательной макроформе романа Дж. Фаулза. // Вестн. Волгоград. гос. ун-та. Сер 2, Филология. - Волгоград, 1999. - Вып. 4.
4. Простова-Покровская Е.А. Античные реминисценции в романе Дж. Фаулза "Маг." // Художественные тексты и культура: Материалы и тезисы докладов на международной конференции , 13-16 мая 1999 г. - Владимир, 1999.-Т. 3.
5. Смирнова Н. А. "Магический театр" Джона Фаулза (по роману "Волхв"). // Вестн. Кабардино-Балкар. ун-та. Сер. Филолог. науки. - Нальгин, 2001. - Вып. 4.
6. Хуснулина Р.Р. Английский роман XX века и "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского: Очерки о прозе О.Уайльда, В. Вулф, С.Моэма, Б. Хопкинса, Э. Бержеса, Дж. Фаулза./Казан. гос. ун-т им. В. И. Ульянова-Ленина.- Казань, 1998.
7. Джон Фаулз. Башня из черного дерева/Сборник "Современная английская повесть". М., "Радуга", 1984.
8. Джон Фаулз. Аристос. М., АСТ-Пресс, 1998.
9. Леонид Баткин. Автор, оказывается, не умер/Иностранная литература, 2002, №1.